ИЗБОРЪТ ДА БЪДЕШ АХАСФЕР (Две източни пиеси на Борис Априлов)

 Във времето на задължителната котловинна епигонска уседналост, принудително изисквана от соцреалистичната ни литература, на Атанас Василев Джавков от Малко Търново е наложен литературният псевдоним Борис Априлов. Въпреки че той вече се подписва Ахасфер – без да е евреин – с еврейски произход е съпругата му. Изборът да бъдеш Ахасфер – прокълнатият вечно да се скита ничий, неразбран далече от родината, е доброволно понесен тежък жребий, макар че Априлов никога не е имал намерение да емигрира. Кръстникът  Димитър Чавдаров - Челкаш, се опитва с благоразумно съчинения априлски псевдоним да спаси младия сътрудник на „Стършел” от черните списъци на неблагонадеждните. Само защото с досие на бивш «ратник» е имал неблагоразумието да изучава английски език и в годината на уж размразяването – 1956-а – да надникне извън „желязната завеса”, да посети по своя воля и със свои средства Лондон, Париж и Рим.

Всъщност много преди да бъде охранително прекръстен на Борис Априлов, нароченият от бургаски източник за английски шпионин Атанас Василев Джавков избира да е Ахасфер в едно затворено и строго охранявано тоталитарно пространство на Изток от Рая, което с гордост се самоназоваваше лагер, прилагателно социалистически. Във в. „Стършел”, където през 1947 г е поканен и насърчен от Радой Ралин да работи, Атанас Василев Джавков можеше да бъде Ахасфер. Ахасфер - вечният скитник между световете. Скитник между фикции, които излъчват не бит, а тревожно отбожествено битие. Битие без място за отдих и мир. Не случайно още първата му издадена книга – хумористични разкази и фейлетони – е озаглавена „Тревоги” (1953). Имало защо – сатиричната парабола също е скитница като Ахасфер – не стои на едно място.

Малко известен факт е, че през октомври 1952 г.. Борис Априлов, наричан от най-близките си Ахото, заедно с Радой Ралин, Захари Петров – Харкин, Димитър Чавдаров-Челкаш Валери Петров, Петър Незнакомов, Христо Ганев, Стефан Гечев (с псевдоним Диаватов) е един от активните осъществители на идеята за Стършеловия Сатиричен театър – първият български театър на сатиричната миниатюра по подобие на Освободения театър на Ян Верих и Иржи Восковиц по онова време в Чехословакия и Театъра на сатиричната миниатюра на Аркадий Райкин. Стършеловият Сатиричен театър е предвестник на днешния Сатиричен театър и средище на антикултовската сатира. В разговорите ни във все още неиздадената литературна анкета, която по-късно сам озаглави „Просто живях” (1983) Радой Ралин си спомня:

„Отидохме в редакцията на „Стършел”. Там беше Борис Априлов или Ахото, както нежно го наричахме. Дошъл от Бургас, живееше доста притеснено с тъща, жена и две деца. Можеше да пише само в редакцията и ходеше там неделен ден. Споделихме му идеята и заговорихме да основем Сатиричен театър „Стършел”. Това беше 1952 г., октомври”. (До сцената на сетнешния Сатиричен театър Радой Ралин обаче така и никога няма да бъде допуснат).

Към идеята, за която Ахото е вече спечелен, са привлечени младите тогава артисти Петко Карлуковски, Георги Раданов, Лео Конфорти, Ицхак Финци, Досю Досев, Стоянка Мутафова. Съучастници и съдейственици в делото са Константин Кисимов, Илия Бешков, композиторите Панайот Пипков. Емил Георгиев, Атанас Бояджиев. „Аврам Пинкас доведе Нейчо Попов, Гришата Вачков, Петър Бурунсузов, Анастас Михайлов” – добавя Радой Ралин. В програмата на първия Стършелов театрален спектакъл през 1953 г. Борис Априлов заедно със Захари Петров – Харкин е посочен като автор на музикалния „скеч в шест картини” „Мисия в Европа”. Художествен ръководител е Стефан Сърчаджиев – режисьор в Народния театър и лауреат на Димитровска награда.

Радой Ралин разказва пак в анкетата: „Захари Петров – Харкин и Борис Априлов се заловиха с големия скеч „Мисия в Европа” за мисията на тогавашния военен министър на САЩ ген. Риджуей в Европа. Ицко Финци взе немалката роля – лакеят на Риджуей. Вечер канехме Илия Бешков, който страдаше страшно от самота... Бешков така се увлече в скеча, че го режисираше неуморно, изпъстряйки забележките си ту с бликнали в момента афоризми, ту с благ или сардонически смях. По инерция Финци третираше лакея като нашенски или балкански слуга. Бешков казваше: „Запомни, Ицко, ти не си в Ориента, а си в Америка! Ти не си жалък гавазин, а си вечния лакей! Той е временния бос; утре като го изхабят – ще го изметат господарите. Ти, лакеят, можеш без него; той без тебе не може. Играй сериозно, отмерено, ценейки всяка своя секунда срещу парите, които ти плащат”.

Трабваше да се напише марш на спектакъла и Валери ми предложи да го напишем двамата. Свити зад едно бюро, за пет минути го изготвихме:

вдига театърът „Стършел”.

Не забавиха музиката си и Емил Георгиев и  Атанас Бояджиев”.

Отзивите са възторжени, на спектакъла е поканен и Вълко Червенков, но – както казва Радой – „вместо да дойде Червенков, извикаха нас в Политбюро”. Предизвестения край на Стършеловия сатиричен театър е история, която си струва да бъде разказана другаде„

 

* * *

През 1957 г. в съавторство с Радой Ралин Борис Априлов създава сатиричния спектакъл „Дяволското огледало”. Няма запазен ръкопис, но за съдържанието на спектакъла до известна степен може да се съди от разказа на Радой Ралин във вече споменатата литературна анкета от 1983 г.:

„Дяволското огледало” имаше следния сюжет. В Ада е настъпила паника. Честват годишнината на Дявола, но подаръка, който са му приготвили – едно огромно, специално огледало, което вижда всичко по света – се счупва. Знаейки, че ще има жестока разправа от страна на Дявола, неговите подчинени сатани се впускат из света да търсят отделните парчета. Тези отделни парчета са интермедиите, съставящи спектакъла. Идеята за рамката беше моя... Събрахме се с Борис Априлов и за 10 дни написахме спектакъла. Беше голямо удоволствие за нас. Смеехме се, импровизирахме. Сюжетите бяха из семейния, обществения живот. Най-накрая, когато събират всички парчета, дяволът отсича: „Брей, какво правим ние! Ние много сме грешили, бе! Допуснали сме отвратителни дела! Не може така, трябват нови методи вече!” И всичките сатани запяваха „Самокритикаааа, самокритикааа, самокритикааа, като от дяволи се превръщат в ангели. ...Действително някои хора така се бяха компрометирали със своите кланета, ще кажа направо, защото имаше и такива случаи, със своите убийства, а изведнъж станаха херувими. Музиката към интермедиите написа Емил Георгиев. Той беше ярък композитор и днес можеше да бъде един от най-големите, ако сам не се отдръпна. Представлението имаше голям успех.”Дяволското огледало” се игра в Театъра на трудовата повинност. Чудехме се как мина, но в този театър начело беше ген. Димов, честен човек, който в Съветския съюз е бил в лагери. Когато спектакъла го удариха в „Работническо дело”, ген. Димов продължи да стои зад него. След няколко месеца го „пенсионираха”.

Пак през 1957 г. Борис Априлов заедно с Венцеслав Георгиев пише още една от своите непубликувани в книга, но особено актуални днес източни пиеси – комедията в 8 картини „Новите дрехи на краля”. 120 години след знаменитата Андерсенова приказка „Новите дрехи на краля” във версията на Борис Априлов и Венцеслав Георгиев е „за страха от гласно изговорената истина” – както двамата автори ще напишат в програмата на спектакъла. Политическа сатира (поприкрита зад водевилни елементи и традиционната народната борба „за повече хляб”) срещу абсурдните игри, манипулативната природа и социалното лицемерие на авторитарната власт. Но и притча за колективното бягство, колективния отказ от отговорност за истината и свободата в хралупата на страха. Притча за колективния страх да се познае и признае очеведното; за страха да бъдеш себе си, потискайки гласа на съвестта. По-лисно е да се приспособяваш безропотно и към най-абсурдните условия в тоталитарното предверие – авторитарната държава.

Кралят – това е неоспоримия Баща на народа, символ на абсолютната власт, която не служи за нищо, освен нарцистично да се оглежда в суетата си. Във версията на Борис Априлов и Венцеслав Георгиев Кралят-баща на народа е пародия на властта. Един крал, който няма име, няма лице, няма фигура. Министърът на търговията е и министър по преобличането на краля. Символите и ритуалите на соцреализма тук са пародийно преобърнати,  карикатурно снизени. Придворният хуморист е наречен Кофражио – явна ирония към онази помпозна бетонно-кофражна словесност, която беше основен крепежен елемент на „народно-демократичната” власт не само през 1957 г. Първият министър е именуван Палачино. Двусмислието е съзнателно избрано – хем палачинка, накъдето и да я объръщат, хем палач. Назоваването отвежда по-скоро към фигурата на Палача. Може би не е излишно да припомним: през 1957 г. министър-председател в Народната република България е Антон Югов – пряко отговорен за репресиите срещу опозицията. През 1962 г. Югов е свален за „антипартийна дейност”, но през 1982-а вече фанфарно е произведен герой на социалистическия труд.

Шивачите-измамници и въобразената кралска дреха в пиесата на Борис Априлов и Венцеслав Георгиев всъщност символизират Метода. Метода, наречен социалистически реализъм – никой не разбираше, какво точно означава тази вездесъща силово идеологически наложена по съветски образец мантра, но почтии всички писатели й се покоряваха. Единици, бяха несъгласните, като Атанас Далчев напр. който през 1974 г. на висок глас каза пред студенти в клуба на Софийския университет: „Аз не разбирам какво е това социалистически реализъм”.

Съвсем както е и в пиесата на Борис Априлов и Венцеслав Георгиев, никой дори и не си и помисляше да спори с Метода и неговите шивачи, да каже, че кралят е гол, а шивачите са измамници. Нали сам Кралят е благословил абсурдното им дело. Фундамент на мълчанието сред приближените му е пак страхът. Страхът, който дава сигурност и дажба хляб – сега и веднага. Докато свободата е несигурна.

Приказното е една от извечните територии на независимост и свобода. Само на тази територия Борис Априлов е свободен пародиино да снизи символите и ритуалите не само на Антон-Юговата тоталитарна държава, която по онова време изглеждаше вечна (Тодор Живков също обидено се разпознавал в пиесата). Ето част от заседанието на Коронния съвет:

Министър на съкровището – Добро ли е настроението на Негово Величество?

Палачино – Отлично!

М-р на приобличането – Значи ще можем да му съобщим, че страната е пред стопански фалит?

Палачино – Днес може да му се съобщи всичко!

Министър Спокойствие – Че народът е недоволен?

Палачино – Зависи под каква форма ще му го съобщите.

Министър Спокойствие – Днес, като минавах през пазара, върху каляската ми бе хвърлен камък.

Палачино – На негово Величество ще съобщим, че са ви замеряли с книжно топче.

Министър Спокойствие – Някой извика: „У-у-у!” и тълпата пое след него.

Палачино – На Негово Величество ще съобщим, че някой извикал „У-у-у!”, но тълпата не извикала.

Спокойствието – Вчера получих анонимно писмо, в което пишеше: „Ще ви изметем с революция!”

Палачино – Забранено е тази дума да се споменава пред Негово Величество!

По нататък министрите предлагат „революция” да се замени с въстание, брожение, недоволство, докато министърът на спокойствието предлага революция да се замени с манифестация.

Палачино – Това вече е нещо друго. Само че пред манифестация трябва да се сложи думичката „тържествена”. Ще му кажете, че в писмото пише: „Ваше благородие, скоро ще ви изненадаме с една тържествена манифестация.”

 

Пародийното снизяване на революцията до тържествена манифестация, до „плат и прът”, както ще напише по-късно Валери Петров, е достатъчно директна сатирична парабола. В това пространство Човекът с идеите от Априловата пиеса няма как да е друго освен епизодично появяващ се – защото волнодумството му е опасно за устоите на кралството. Фундамент на мълчанието и подчинението на кралските министри е страхът да се изрече и признае очевидното. Но това е страх, който и в тоталитарната държава дава не само известна сигурност за оцеляване, а и почести и слава за шивачите на Метода, добрали се до трапезата на авторитарната власт, която скоро ще се разпростре тоталитарно.

Пиесата на Борис Априлов и Венцеслав Георгиев има само две представления през 1957 г. в Народния театър “Сава Огнянов” в Русе. Играна е и в Сатиричния театър в София (реж. Стефан Сърчаджиев), но под по-неутралното и като че ли безопасно-водевилно заглавие „Кралят тръгва на война” – заглавие на почетно разстояние от възможната опасна алюзия за автоеротизма на авторитарната власт, която скоро ще се разпростре тоталитарно. Дотолкова, че през същата 1957 г. ще надзирава заповедно дори личната хигиена на българина, строго вменявайки му следните здравни задължения:  

«Дръж се чисто!   Пази чистота в жилището, заведението! Преобличай се веднъж в седмицата, изкъпвай се на всеки 15 дена и си измивай главата и краката поне един път в седмицата! Измивай всеки ден лицето и по-често ръцете!   Поддържай косата си чиста, брадата бръсната, ноктите ниско изрязани.» И накрая във всеобщата здравна книжка следва заплашителната поанта: «При неизпълнение на горните правила, ти увреждаш здравето си и може да бъдеш отстранен от работа!». Ето това – чисто и просто – се казва соцреализъм в действие, а не заимстваните от съветското литературознание теории на Васил Колевски. Нечистите най-силно викаха: «Дръж се чисто!» Де да беше парадокс, а то – всекидневие!

В архива на Борис Априлов е запазено негово писмо от 14 януари 1958 г. до Стефан Сърчаджиев. В подробните си почти режисьорски бележки Априлов детайлно анализира как „актьорите запачват борба с авторите”; как „се освобождовот от игото на текста и все повече и повече налагат своите хрумвания”, като „всеки иска да направи ролята си по-централна”. Така авторовият текст – според Априлов – „глъхне и се отдалечава от ухото на зрителя”, разтваряйки се „в халтурата”. Като оценява подробно играта на Енчо Багаров, Лео Конфорти, Георги Калоянчев, Нейчо Попов, Леда Тасева, Стоянка Мутафова – „една от най-талантливите и необходими комедиини актриси”, но и най „необуздана, най-склонна да не се спре пред нищо” – Борис Априлов не скрива разочарованието си от самодейното по принцип, „забавното хлътване на актьора в лекото и външното”.

Писмото до Сърчаджиев не е израз на накърнено авторско самолюбие. Тук Борис Априлов отново защитава свободата и отговорността за своята личностна същност - да бъде такъв, какъвто е; авторската си, а и чисто човешката си отговорност за всяка дума, за всеки изписан ред, за всяка страница. Защото те остават в паметта на времето като своеобразно битие в свободата по време на несвобода. Независимо от това дали, кога и как някой ще ги издири, прочете и осмисли. Те вече са битие в свободата.

Казват, Борис Априлов пишел с неистова страст – в надпревара с времето и със себе си... Сцената е за него е една възможност за освободено пространство, което му дава шанса да се противопостави на тоталитарните колективистични утопии – без непременно да афишира антитоталитарно борчество.  

А не е ли в крайна сметка творчеството най-сигурната форма на съществуването?

 

* * *

Атанас Джавков, преименуван защитно на Борис Априлов, но всъщност Ахасфер, наричан от приятелите си Ахото, може да се съпротивлява на несвободата и насилието и без непременно да бъде дисидент. Стига му гордостта и независимостта на човек „сполучливо изработил – по собствените му думи – през годините своята неприкосновеност”. Иронията може би е най-изпитаният инструмент за укротяване на илюзии не само в пространството на сцената.. Ирониите на Ахото обаче са пак заради онова забранявано опиянение от забраняваните и строго охранявани далечини в лагера, наречен социалистически. Опиянението да си вечният скитник между брегове и светове. Да се откъснеш далеч от брега - въпреки изричната забрана, въпреки автоматите на граничарите - навътре в морето, което е винаги на върха си. Сам да си бъдеш капитан. Не случайно първата частна яхта в България е на Борис Априлов и носи пак най-истинското му име – Ахасфер.

В един от последните си романи – „Хавайските острови” (1997), публикуван посмъртно от Любен Петков, Ахото вече не с езика на притчата, както в „Новите дрехи на краля” през 1957 г, а съвсем директно заговаря за „годините в които се започна и завърши пълната идиотизация на страната”. Годините, които подготвиха по неговите думи „дисниленда на посткомунистическа България”. „Идеологията ни внушаваше, че се осъществява социалистическа революция. Беше ни направен комплимент, че ние и само ние имаме честта да останем в историята като гробокопачи на капитализма. Така започнахме да виждаме в съседа и приятеля най-напред гробаря. Огромно гробище. Копаем”.

Хавайските острови може и да са непостижими – важен е пътят към тях. По този свой хавайски път Ахото върви и в пиесата „Хиляда и вторият”, писана през 1974-1980 г. и свалена – според Ели Бакалова – след само един сезон от сцената на Старозагорския драматичен театър ”Гео Милев”. Като „жив пример за мъртъв театър”, както прокурорски се произнася тагавашния в. „Народна култура”. Защо ли толкова се е зловидела на надзирателите по културата историята на осъденият на смърт чрез изгаряне (като особено опасен за здравето на обществото вещер) епиграмист Плинт и неговия професионален палач Калот? Палачът Калот също е осъден – маската да му бъде лице, да не може напр. „да се разхожда по лице” в градината.

Един от ключовете към разбирането на „Хиляда и вторият” е скрит в самата именна система на пиесата. Плинт, както е наречен осъденият на изгаряне епиграмист (пиесата е посветена на Радой Ралин, без това да е изрично посочено), плинт на английски означава пиедестал, колона за статуя. Калот – както се именува професионалният палач – е пустинна местност в Индия. Жената на палача е Никея – лекомислена, фриволна и невярна, лесно минаваща, както се казва в пиесата, „през всички одъри”. Тук да поясним: Никея съвсем не е богинята на победата Нике, а укрепен с високи крепостни стени античен град в Мала Азия.

Пустинна, празна, неутрална, безизразна и безутешна в еднаквостта си равнина се е простряла и в началната сцена от пиесата. Досущ като дотегливите еднаквости в бита на народната ни република! Нищо, освен една забита в земята греда; встрани от нея съчки и дърва, готови за бъдещата клада. Плинт е с кенарена риза и вързани ръце, Калот – палачът – с маска на лицето. След три дни вървеж заедно, двамата са си станали почти по братски близки, дори необходими един на друг. Същинският палач на непокорния епиграмист Плинт обаче не са дори ония властници, който указват на народа кой е той, за да му прибавят още една тежка верига. Същинският палач на Плинт е тълпата. Неин говорител е бабата – глас народен, но дали и Божи – убедена, че убийството е „държавна работа”, държавата, „ако не убива, е пиклива държава”, никаква държава, щом не убива поданиците си”. А епиграмистът Плинт, волнодумецът Плинт, човекът на духа, според нея е безполезен престъпник. Престъпник, който така и така ще бъде изгорен, за да не остане ни вест ни кост от него, ами поне преди да умре да свърши нещо полезно за народа; да стегне рухващата къщурка, да извади картофите, да изоре нивата. (Тока преди години един виден председател на Профкомитета на БАН съвсем сериозно ни убеждаваше, че ще изкараме повече пари, ако на поляната пред Института за литература отглеждоме зеле).

Какво ще каже измисления ляв мит, наричан народопсихология за тази обичайно скривана част от диалога народ-интелигенция? Палачът Калот отказва да предаде Плинт, защото като осъден бил вече собственост „на държавата”, държавен престъпник. „Добре де, дай ми го да го употребя и пак ще си бъде на държавата. – пазари се инатливо бабата - Довечера ще ти го върна – уморен, уморен да го гориш. Уморените горят добре, пращят като съчки”.

Sancta simpliitas! – това вече не е свещената простота на бабичката, която безпаметно притуря съчки в кладата на Ян Хус, а безумната зловеща простота,  убиваща простотия, упадък които разчитат не на интелекта, а на грубата сила в бягството си от свободата. Съвсем естествено е във финалната сцена Плинт да предпочете пиедестала на кладата пред перспективата да е паметник, кралски пудел, официално признат, държавно издаван и награждаван сатирик. Дори палачът, дори палачът Калот въпреки всичко ще признае правото му на другомислие, но не и държавата. Личността си личи отдалече тъкмо поради невъзможността да бъде тиражирана и претопена в масата и класата. Пред перспективата да е един перфидно унижаван и унищожаван с държавни почести сатирик, Плинт предпочита да е опорна колона не за паметник – за неудобна памет. Във финалната сцена в огъня влиза и палачът Калот – без своята жертва той е ограбен, той е никой, излишен, обезсилен, обезсмислен.

Изтъкнах тук само фрагменти от неразбраната през 80-те години на миналия век антитоталитарна гротескова ирония на Борис Априлов в „Хиляда и вторият”. Сигурно и днес пиесата не би се задържала много на сцената. Защото и в постоталитарните общества има генерали, които на язвителната Плинтова реплика: „Народът е като тревата, трябва да се тъпче!” отговарят както в пиесата: „Народа ние не можем да го тъпчем, защото е банално. Вижда се, разбира се, отвсякъде. Народът се подстригва, както се подстригва тревата. А тъпчем вас.”

Какво повече да добавя към написаното през соцреалистичната по оруеловски 1984-а от Атанас Василев Джавков, който имаше волята да бъде Ахасфер, да бъде свободен в едно като че ли завинаги затворено, затворнически охранявано лагерно пространство на принудата и лъжата. Благодарен съм на художничката Джина Василева – дъщеря на Борис Априлов, която днес живее в Израел. Без нейното съдействие този текст не би бил възможен.