Форемите на Борис Христов

Едвин Сугарев

В стихотворението “Нощем” от втората книга на Борис Христов – “Честен кръст”, има един стих, който според мен е изключително важен за разбирането на неговата поезия: “и с ръцете си мога само един човек да прегърна”. Това е равносметката от опознаването и на “последния зъб на живота”, наученото от сблъсъците и раните, от горчивините и разочарованията. Съпричастността не е абстракция, а абстракцията не е съпричастност: единственият й реален израз е постижим по пътищата на любовта и състраданието: да прегърнеш някого с ръцете си, да бъдеш отговорен пред конкретния, живия човек, да подадеш ръка на падналия, а не да разсъждаваш относно причините за неговото падане в удобния си кабинет. Иначе казано: поезията е изживяване, а не мислене и въображение. Тя съществува, докато няма дистанция между сърцето и записващата думите ръка: когато тази дистанция се появи, поезията умира.

Казвам това, защото една от причините за митологичния ореол около този поет е неговият фрапиращ отказ от поезията. Той спусна резето пред думите на самия връх на славата си, напусна без церемонии и уговорки суетенето на поетическата сцена. Един от аргументите в прощалната му поема “Честен кръст” беше следният: “Но ето че сега устата се отдалечава от сърцето.” В тази поема ще намерим и една от най-безпощадните формулировки за мисията на поета, правени някога в българската литература: “Поетът е една оголена, подвижна рана,/ поезията е страдание и вик сред океана.” Поетът е изразител на страданието от битието – и в този смисъл неговия глас не може да бъде подменян: страданието трябва да бъде изживяно, за да бъде автентичен неговия глас. Свръх всичко този глас не е пожизнено наличен: той ни е даден от опита и само в краткия миг на вика. Всъщност тази краткост – тази крехкост и екзистенциална недостатъчност на живеенето тук, в сетивния свят, е една от същностните характеристики на неговата поезия. Нали и животът “за малко ни е даден – само да извикаш” – както е казано в “Конче мое”, едно от най-съкровените му стихотворения. Както поезията. Защото точно това е различното и бих казал – уникалното при Борис Христов: поезията е живот. Нищо повече, но и нищо по-малко.

Ако трябваше с една дума да изразя нейната същност, бих използвал думата “автентичност”. Това, което внушават неговите стихове – за разлика от огромното количество на написаните по това време стихоподобия – е усещането за истинност. Те не са просто игри на въображението, маски за прикриване на духовната пустош, дрункулки в угода на ползата или суетата. Зад тях стоят реални преживявания, реални страсти, реални болки и страдания, реални сривове и просветления. Към тази силна поезия е прибавено и още нещо, което вече не принадлежи пряко към поетическия занаят: липсата на пристореност, отказът от маски и от пози, отказът от щитове, които да предпазват от ударите на живота; отказът дори от дрехи и труфила, които да прикриват белезите и раните. Поетът е сам и гол срещу света; поетичното битие е битие contra mundum. Неговата територия е страданието – и съдбата му е отредила да го преброди открай докрай; неговият шанс е автентичния глас – но това е глас в пустинята, даден му само за кратко. Тази изключително висока мяра създава митологичния ореол на Борис Христов, тя предполага и особената болезеност на неговите стихове, горчивата носталгия в тях, техния афинитет към света на Танатос. И още нещо – вече биографично: предполага неговото ранно и тъй драматично сбогуване с поетичното слово.

Това сбогуване всъщност е и основният препъникамък за всички, писали за неговата поезия. Трудно е да говорим за поета Борис Христов, без да се сблъскаме с този финален акорд от краткото му пребиваване на поетическата сцена: поемата “Честен кръст”. Изправени сме пред жест, който е рядък и странен – в някакъв смисъл дори неуместен по нашите географски ширини. Бих добавил, че и самата поява на Борис Христов в тягостното десетилетие на 70-те години е нестандартна: той получава признание още с първата си книга (но и люта ненавист от страна на литературните ченгета и чиновници), несъмнено е обичан и ценен от всички искрено обичащи поезията – и изведнъж, в разцвета на силите си – спуска резето пред думите и бърза да напусне храма на поезията. Какво значи този жест – този драматичен отказ и това прокламирано връщане към “доброто време на “не знам”, “не искам” и “не мога”? Каква лична драма се таи зад стихове като “но ето че сега ръката се отдалечава от сърцето” – и зад подозренията, че същата тази ръка може да е “палач на словото – мъчител на молива”?

 

Това са тежки въпроси, без чийто отговор поезията на Борис Христов трудно може да бъде разбрана и оценена. Този радикален отказ и последвалото го оттегляне от всякаква публична дейност – неговото отшелничество в Лещен; неговият отказ от награди и признания; неговото мълчаливо загърбване на писателските йерархии и ритуали – всичко това тревожи, а в някаква степен и провокира читателите и изследователите на неговата поезия. Знак за какво е това поведение – се питат навярно всички те: отказ от суетата и съзнателна словесна аскеза; потъване в пречистващото душата мълчание – или просто поза, спектакъл, който изгражда и съхранява личния митологичен ореол на този поет?

 

Всъщност отговор на тези въпроси отдавна съществува – той впрочем може да бъде доловен още във “Вечерен тромпет” и “Смъртни петна” – където една от основните теми е тази за постигането на суетните човешки въжделения – и екзистенциалният хоризонт на човека, който го обезсмисля.  Много по-директен и персонално обвързан обаче е отговорът в неговата повест “Смъртни петна”. Става дума за текст, посветен изцяло на драмата на поетичното съществуване – и за своеобразна духовна автобиография, изградена като метафора за несъвместимостта между поетичното съзнание и непоетичния свят, населен с конвенциите на общността и бездарието на ежедневието. Но става дума и за други, по-дълбоки измерения – защото под тази драма се крие и друга една, свързана с екзистенциалната обреченост на човека – и осмислянето на битието като усилие да бъде надмогната тази обреченост – сечиво за което се оказва самата поезия.

 

 “Смъртни петна” до голяма степен пропукват радикалния отказ от поезията в “Честен кръст” – не само защото в този текст са инкорпорирани десетки стихотворения, непечатана преди – но и защото самата природа на тази повест е поетична. Тя е изградена като мрежа, която вплита в себе си метафори, символи, герои и стуации както от двете му стихосбирки, така и от другите му прозаични книги – и изгражда един висок интертекстов свод, през който тече техния диалог – а и тяхното взаимно осмисляне.

 

Пресечните точки на тези смислови линии са много – и тъкмо те удържат впечатляващата цялостност на неговото творчество. Нека си спомним как Борис Христов беше формулирал своята драма в “Честен кръст”: “Но днес ръката се отдалечава от сърцето”. В “Смъртни петна” сме свидетели на щастливото време преди съмненията – и преди горчивата мъдрост, че “колкото човек расте в очите на околните, толкова по-ниско пада в собствените си очи”. Тук началото на самотното пътешествие през териториите на духа е описано по следния ексцесивен начин: “Развял ръкавите на черното палто, останало от баща му, той крачеше през гробища, площади и градини; прескачаше огради на светилища; изкачваше планински стъпала и спеше край оброчни камъни. Смееше се заедно с новородените и плачеше за всеки, който си отива от света. Когато пиеше – бе истински удавник. А любеше ли – имаше желание да влезе целият в жената. От ваната с вода направо скачаше в калта. Препускаше от град на град, а после с дни пракрваше в дома, обърнат към стената. Четеше и с ушите си, а книгите разкъсваше със зъби. Гледаше на всичко с любопитство – и прашинката за него беше важна колкото вселената.”

 

Трябва специално да отбележим един аспект от неговото ставане поет: “ръката му започваше направо от сърцето”. Точно тази пряка връзка между духа и словото прави поета – и нейната загуба – сиреч отдалечаването на ръката от сърцето – е посочена като мотив за драматичния отказ от поезията в поемата “Честен кръст”. Самото ставане поет обаче на свой ред е проблематизирано. Жизнеността е асоциативно обвързана със златното неведение на детското съзнание – с онази естественост и чистота, чрез които знаем важното за света, в който сме попаднали – и помним онова, което от дистанцията на опита се забравя – но ни липсва език, чрез който да го предадем. Тази мълчалива отвореност на детския поглед към битието – и тази способност на детето да бъде автентично, да бъде тук и сега при всеки свой досег със света, са интерпретирани в някои от най-силните стихотворения на Борис Христов – като “Конче мое” и “Мравките пеят”. Но дори и в тях най-важните послания се простират далеч отвъд носталгията по детската невинност – и са свързани с изчерпването; с драматичното прозрение, че животът “за малко ти е даден – само да извикаш” – а и с интуицията, че дори и този вик ще бъде самотен, че онзи страшен алаброс, който “ще свети като слънце в гилотината” остава неразбираем извън споделеността, достъпна само за двете избягали от бога същества, че самото битие е изкачване към илюзиите и слизане към смъртта – по трънния път на тяхното развенчеване. Тези послания са свързани с цената, която плащаме, за да знаем – и най-вече: за да познаем себе си. И както алабросът на кончето свети като слънце в гилотината, така и търсещият човек заплаща с кръв и болка своето право да знае, своето умение да назовава.

 

Това знаене, което прониква отвъд пластовете на видимото, е колкото постигнато, толкова и дадено свише – и е едновременно дар и обричане, дори жертване на одарения с тази способност. Тезата, която в тази повест съдържа както позитивен, така и негативен ипостаз, е че поезията се ражда от болката и страданието – и че поетът е медиум, който препредава на живите посланията на бдящите над техния живот мъртви. В този аспект поезията е изкуство, което е непосредствено свързано със смъртта – то е едновременно изстрадване на човешката ограниченост – и търсене на пътища за нейното надмогване. В случая поезията намира своя израз под името “форема” – една фантазна формула, която Тилза реализира чрез своите тристишия – и която е парадоксално раздвоена в своето значение[1].

Самата повест има ключови позиции в цялостния контекст на неговото творчество – тъй като тя не толкова отделя, колкото свързва двата периода, които са изобретени от литературните критици именно вследствие на този драматичен разрив с поезията, реализиран с поемата “Честен кръст”. След публикуването на втората си стихосбирка под същото заглавие Борис Христов доста време не печата нищо. През 1987 г. се появява романът му “Бащата на яйцето”, в който ставаме свидетели на един много различен стил на писане в сравнение с дотогавашната българска проза. Това е роман, който се опитва да бъде едновременно гротесков и карнавален, който по парадоксален начин иронизира тоталитарните инстинкти и милитаристичните тежнения на света, разделен от желязната завеса, представяйки по парадоксален начин войната – като защита срещу едно фантомно чудовище, което в крайна сметка се оказва детско забавление. Няма да се спирам подробно върху този роман, само ще отбележа някои черти, които ще се окажат характерни както за прозата на Борис Христов, така и за правените от него (най-често с Анри Кулев) филми. Става дума за проза, която е изключително динамична, развива се по много паралелно протичащи сюжетни нишки и е наситена с въображение, способно на всякакви обрати; в този смисъл тя е донякъде близка до текстовете на сюрреализма – но разчита не толкова на подсъзнателното, колкото на гъстата метафоричност и личната митология, създавана чрез вместените в текста невероятни фигури и ситуации. В “Бащата на яйцето” например съзнанието не е присъщо само на хората – там всичко живее, мисли и говори – от морските камъни, риби и птици – до Атлантите и Кариатидите, които крепят сводовете на разните пределно ефективни в своите поразии, но осмени до една държавни институции. В същото време този карнавален свят вмества в себе си лично преживяното и автобиографичното – включително и сблъсъците с тоталитарния свят и институциите от сорта на “Служба Ред и сигурност” и “пункта за събиране на донесения”. Всъщност и в тази, както и във всички книги на Борис Христов, нищо не е измислено, всичко е лично преживяно и изстрадано – но тези преживявания са разиграни чрез сюрреални и абсурдистки визии.

През 1990 г. – годината на големите промени – излизат едновременно три негови повести: “Сляпото куче”, “Долината на обувките” и “Смъртни петна”[2]. “Сляпото куче” и “Долината на обувките” разгръщат по нов начин абсурдисткото въображение на Борис Христов, демонстрирано в “Бащата на яйцето” – само че в по-камерен мащаб, като избират за целта битието на изхвърлените от обществото – бездомници, пройдохи и пияници в “Сляпото куче”,  и света на лудите в “Долината на обувките”; този избор има специфичната функция да подчертае аморалната същност и ненормалността на света, в който живеем – тъй като тъкмо отхвърлените от обществото се оказват носители на човешко достойнстово и са способни на съпричастност и обич – и тъкмо лудите са в състояние да прозрат истини, недостъпни за света на нормалните. Най-сериозно внимание от тези три повести обаче заслужава повестта “Смъртни петна” – която поне според мен е и най-добрия прозаичен текст на Борис Христов. Както всички негови текстове, така и този повест е гъсто наситена с автобиографични елементи. В нея можем да открием ситуации, съвсем директно свързани с личната му съдба, метафори, които познаваме от стихотворенията му, митологеми, които са развити и в романа “Бащата на яйцето”: такива са например оживелите атланти и кариатиди, изваяни от ваятела Натело. Въобще бихме могли да кажем, че връзката между романа и повестта е повече от осезаема – и в двата текста Борис Христов изгражда един цял имагинерен, наситен с неочаквани обрати свой свят, в рамките на който се развива действието. Този свят не е просто универсална версия на реалния и еманация на неговите най-характерни, пластично раздвижени от писателското въображение черти – както е примерно също така измислената територия Йоканопатофа, в която се развиват романите на Уилям Фокнър; той не е събирателна точка, а метафора на реалността, дълбоко символична територия, подчинена не на логиката и причинно-следствените връзки, а по-скоро на усетите, емоциите, духовните озарения и интуициите.

 

В този смисъл тази проза не е само проза; тя се изгражда и въздейства по законите на поезията. Тази междужанрова свързаност наистина впечатлява – тя е не само подсказана, но и изрично подчертана от самия автор. В този най-добър текст на Борис Христов де факто всички принципи, по които функционира словото, са поетически; главният герой в повестта – Тилза Натаил, е поет – и зад неговите думи и жестове прозира самият автор; сюжетните нишки и събитията в повестта са натоварени със ситуации и метафори, които познаваме от неговите стихотворения – и същевременно от неговото лично битие; плюс всичко друго навред в текста има пръснати стихотворения – примерно всяка от седемнадесетте глави на повестта започва с тристишие, а като финал има цяла антология с “фореми” – както в повестта се наричат тристишията, които отец Рувим чете над гроба на главния герой.

 

Бихме могли да определим самата книга като хайбун – само че форемите не са хайку. Те не разчитат на езика на пустотата и способността казаното да отзвучи в недоизказаното; те са елиптични, заредени са с драматични сблъсъци и огромно напрежение – и реализират по-скоро израз на горчиви прозрения и екзистенциални страхове, отколкото непосредствената сетивност като знак на абсолюта. В същото време техните теми не са много по-различни от тези във “Вечерен тромпет” и “Честен кръст” – и може би по-точното определение е просто да кажем, че “Смъртни петна” своеобразно инобитие на поетичното в текстовете на Борис Христов.

 

По-интересен феномен според мен е начинът, по който тази книга свързва в едно поетическите сюжети от двете стихосбирки на Борис Христов, знакови образи и ситуации от предишните му прозаични книги, лично преживяното и дори – колкото и невероятно да е това – творчески проекти – които ще се осъществят близо двадесет години след написването й. В един момент например Тилза Натаил говори за това, как мълчанието е по-свято от думите – и как някога ще напише книга, която да се състои само от заглавия. “Тилза знаеше добре, че за да изкачи върха, ще трябва да остави в ниското форемите или да ги олекоти до кратки изречения, до отделни думи и дори до междуметия.” – четем в предпоследната част от повестта – “Искаше последната му книга да съдържа празни страници – да бъде книга само от заглавия – да се освободи накрая и от тях, да не записва нищо и мислите му да излитат, без да ги опръстенява...” Днес – две десетилетия по-късно – тази книга е вече факт: нарича се “Книга на заглавията” и е последната от трилогията “Митографии”.

Има още един много важен аспект в “Смъртни петна” – и той е свързан със заглавието на повестта. Смъртните петна са знакът за екзистенциалната обреченост на човека, чийто живот може да бъде интерпретиран като постоянно приближаване към смъртта – тя е всъщност и единственото нещо, което ще ни се случи с абсолютна сигурност. Формално смъртните петна са своеобразни пигментации върху кожата на възрастните хора – но Борис Христов ги представя като мравки, които те полазват с времето – все повече и повече. Метафорично те са отблясъците на неизбежната ограниченост на човешкото битие, на неговата крайност, с която човешкия дух не може и не иска да се примири. В някакъв смисъл цялата тази книга е и една медитация над екзистенциално ограничения човек и неговото изтичащо време – но написана не в страх от смъртта, не в безсилен и безсмислен опит да я отечем или отхвърлим – а със страстната необходимост да я осмислим като неизбежна и необходима част от човешкия живот – и като урок, който трябва да научим, ако искаме да разберем смисъла от своето съществуване.

Смъртта е велик учител – сякаш ни казва тази повест – и ние не можем да разберем кои сме и защо сме, ако не погледнем своя свят от гледната точка на границата, която тъй или иначе трябва да прекрачим – границата между живота и смъртта. Именно такова обглеждане представлява “Смъртни петна” – и не случайно в антологията, която отец Рувим чете над гроба на Тилза Натаил, всяка форема е илюстрирана с надгробен кръст. Присъствието на смъртта всъщност е вездесъщо – тя е совалката, която насновава различните сюжетни нишки в повестта. Не случайно и самата способност на главния герой да пише фореми в крайна сметка се оказва свързана с престъпление – оказва се, че неговият основен учител – музейният работник Скриба, е убил баща му – смятайки, че за да се разбудят сетивата на поета в душата на Тилза, е нужна смърт. И тази ранна смърт на бащата наистина се оказва факторът, който отключва поетичното съзнание на Тилза Натаил – нещо повече – както обяснява папагалът Ара, той пише фореми, диктувани от мъртвия му баща. Впрочем ранната смърт на бащата и силната привързаност към майката, които се разгръщат в тази повест, са основни теми в стиховете на самия Борис Христов – включително в някои от най-прочутите му стихотворения  - като “Сватбата на мама” и “Пренасяне гроба на баща ми”. Още в началото на повестта например се натъкваме на пасажа, в който майката на Тилза смутено признава намерението си да се омъжи за Йос – и по-сетне те двамата, смеейки се на наивността на момчето, поискало негов баща да стане Фрон – единият от каменните атланти, събарят неволно от рафта чашките, в които майка му е събирала сълзите, проливани за мъртвия му баща Натаил. Тази гротескна метафора съвсем пряко кореспондира със стиховете от “Сватбата на мама”, едно от най-прочутите стихотворения на Борис Христов:

 

“Ще поплаче на прага моята майка

и ще си легне бавно в нощта

до кроткото рамо на непознатия

и до сърцето на мъртвия ми баща.”

 

Подобни пресичания и сводове, отвеждащи към различни стихотворения и към различни пластове от поетичната биография на Борис Христов, можем да намерим навсякъде в повестта – включително в нейния сюжетен скелет. Тя е изградена като цикъл от изкачване, постигане и слизане – и този цикъл е метафора за протичането на човешкия живот. Самият текст започва с изкачването на Тилза Натаил към върха – към Христовата възраст, сиреч към онзи център, който разделя на две човешкото битие – и отвъд който има само слизане – и то слизане към нищото, към смъртта. Целият разказ е за това как Тилза се качва на върха, където родените заедно с него се мъчат да се задържат – тоест опитват се да излъжат смъртта – напразно, разбира се. Тилза прави обратното – бърза. Той тича през целия път, за да настигне тази, които са тръгнали надолу много преди него, за да научи на какво се дължи странната обреченост в неговия живот, пълното оттдаване на поезията и драматичното отдръпване от нея. Той иска да научи защо музата Ерато му изневерява с други поети, защо се оказва, че някъде далеч в света неговите фореми са вече написани от някой друг, защо самото писане носи не радост, а болка, и защо то го разлъчва, а не го събира с тези, с които е избрал да живее заедно. В крайна сметка успява, настига музейния работник Скриба; но вече мъртъв – и само за да разбере, че той е убил баща му, че той е писал пускал писма за него в Пункта за събиране на донесения –  и че всичко това е направено не от зла воля, а с идеята да бъде пришпорен дремещия у него поетичен инстинкт – да бъде превърнат в знаменитост, в месия.

Всъщност този разказ вече го има в поезията на Борис Христов – в “Христова възраст”, където поетът е определен като “дете на ангели, откърмено от дявол”, а изкачването  и слизането във времето е предадено чрез следните стихове: “Тъй както котката, подушила гнездото/ безшумно по корем нагоре се изнизва/ аз изкачих дървото на живота -/видях, че няма нищо на върха, и слизам.” Нещо повече – бих казал, че разказът за смисъла да се пишат стихове, за самата същност на поетичното битие, което одарява, но и ограбва, е един от основните сюжети във всичко написано от Борис Христов – от “Прозорец”, първото стихотворение от “Вечерен тромпет”[3] – до “Смъртни петна”, където тази тема е разгърната с особено болезненост, чрез много метафорични гледни точки, чрез много “за и против” самия смисъл да се пишат стихове – а в някакъв смисъл и изобщо литература. Неговият герой получава това умение след дълго любовно общуване с музата Ерато – и чрез посредничеството на папагала Ара – но той още не знае, че пише с кръвта на мъртвия си баща. Същевременно той получава и други – различни уроци – примерно от каменоделеца Иней: “Трябва да знаеш обаче, че изкуството къса черва. И ако то е храмът-светилище, творецът е жертвено животно... По-добре е да държиш свещта, да осветяваш, а друг да го върши. Затова и аз останах при каменоделството, под навеса поне е сухо. А Натело, бедният, навярно още вае образа на лагерния надзирател...”

Тилза обаче не иска да остане под навеса на сухо. И в крайна сметка получава своето посвещение в поезията чрез посланието на папагала Ара, пратеник на Ерато, който един ден долита с вестта, че музата на лириката го дарява с умението да твори фореми. В думите на папагала обаче също се съдържа предупреждение – сродно с изказаното от Иней: “И знай още нещо, знай, че поезията не носи, тя не е кост.” Тези думи са пряко свързани с въвеждащата в тази глава форема – една от най-важните и синтезирани формули в цялата книга:

 

“Тя е плазма, а не кост –

поезията може да свързва,

но не и да носи.”

 

Всъщност първият потрес относно значението на поезията – и първото драматично проблематизиране на смисъла да се пишат стихове, Тилза получава при пътуването си отвъд Стената. Тази стена, разбира се, е същата онази стена, която близо половин век разделяше свободния от несвободния свят; и е същата онази стена, за която става дума в стихотворението на Борис Христов “Стената” – а самото пътуване отвъд, съвсем реално случило се, е тема в “Алибон” и “Самолетът закъснява”. Там, този отвъдно-свободен свят, Тилза се сблъсква със собствената си форема, изписана на стената на една подземна тоалетна, но подписана от друг автор. Откритието, че друг някой някъде и някога вече е написал това, до което ние се домогваме сега, е наистина драматично откритие – то кореспонтира много пряко с една от форемите на Тилза, събрани в края на повестта: “Глас на египетски викарий/ от старата мастилница пред мен:/ - Глупако, казано е всичко – при това отдавна.” Вторият потрес е неговото собствено име, изписано в грамадни вестникарски заглавия: “Тилза Натаил – човекът, убил цялото свое семейство”. Съвпадението на имената е, разбира се, случайно, но в този случай Борис Христов очевидно намеква за един по-особен тип разбиране за множествеността на битието, според който човек не е само това, което е, но и това, което би могъл да бъде – както поет, така и убиец – поради простата причина, че всички тук, на тази земя, сме ближни, изживяваме взаимообвързани съдби и сме съотговорни за всяко човешко същество – било то най-мерзкото и духовно осакатено.

 

Тези два сблъсъка убиват поетичното у Тилза Натаил, той спира да пише фореми и всички го забравят. И когато, устремен да настигне тръгналите преди него по пътя надолу от живота, той стига до дървото, на което само преди час са свалили трупа на музейния работник Скриба – той научава както от конопеното въже, оставено да виси – така и от отец Рувим – над кладата с тленните останки на самоубиеца, обричащата тайна на своето умение да пише стихове – че самото му поетично умение е рожба от съзнателно причинените му болки и страдания. И това познание е гибелно за него – защото се оказва вместен в една матрица, създадена от друг – една матрица, предопределила най-значимите и болезнени събития в неговия живот.

 

Тилза знае, че ще бъде пожертван. Нещо повече – той се е втурнал в бесен порив към своя край, за да съкрати времето, което остава до това пожертване. Не знае обаче нещо друго, по-опасно – че самото му ставане поет е режисирано; че самата му съдба още от детството е била вместена в една неподозирана матрица. Не знае, че дори смъртта на баща му Натаил, чрез която всъщност бива одарен да бъде поетичния посредник между мъртвите и живите – е част от този сценарий, граден от музейния работник Скриба. Това всъщност е втората, негативна версия за мисленето за поезията като трансцедентен отглас – и за поета като медиум между тукашното и отвъдното. Скриба вярва, че талантът е следствие от болката – и я причинява, за да пробуди поетичния дух у Тилза. Прави го, като поставя изкуството по-високо от нравствеността и състраданието – прави го първо убивайки неговия баща Натаил, а сетне и предавайки самия поет пред Механичното ухо на Пункта за събиране на донесения. Прави го, защото – както разсъждава Скриба: “На младия талант, когато почне да угасва, му е нужен враг – една невидима ръка, която да го поразтърси, да палне сламата и да размести съчките на неговия огън.”

 

Така – чрез този трагичен грешник, който сам извива врата на своя папагал и го изяжда (папагалът, разбира се, е самото поетично вдъхновение), поезията потвърждава една от основните си дефиниции, развити в повестта – като глас от отвъдното, при който поетът е медиум, препредаващ на живите казаното от техните мъртъвци. Този медиум е лесно ранимо, но затова пък по-чувствително същество, одарено със сетива, способни да провидят присъствието на смъртта в самото битие – като интергрална част от неговия общ организъм. Поетът всъщност е фигурата, която – подобно на древните шамани – е способна да събере гласовете на живите и мъртвите, да ги види заедно – и тази именно способност бележи начина, чрез която поетичното битие надмогва смъртта – като го прави, жервайки до голяма степен човешкото в себе си, умъртвявайки своята жизненост в този диалог. Това е трагична позиция – и трагична съдба – усещането за която впрочем е доста осезателно за всички онези поети в нашата история, на които тукашния български свят – а и света на видимото изобщо – никога не е бил достатъчен. За поетите от коляното на Яворов, Дебелянов, Далчев и Вутимски – до онези автори от съвременната ни литературна реалност, чиито гласове откънтяваха наистина като вик – и сред които можем да споменем Константин Павлов, Биньо Иванов и Борис Христов. Всички те живеят с усета за раздвоеност, с несигурност във възможностите на словото и със съмнения в успеха на собствената си мисия като поети – и следователно като преводачи на Бога – тук Борис Христов не прави изключение. В неговия контекст да правиш поезия значи едновременно да застанеш срещу света, гол и раним – включително и срещу собствената си биография – само че дори това заставане не е гаранция срещу подмяната. Носител на тази подмяна – и осъзнат като такъв едновремено и с омерзение, и със съчувствие, се оказва тъкмо музейния работник Скриба – и от текста на книгата много ясно личи неговата жертвена, но и кощунствена функция: “Етонци още помнят неговата реч, когато спискаха в земята Натаил: “Отива таткото в читалнята на вечността, ала синът остава тук, за да записва”. Тогава сам постави моливче в неуката ръка на Тилза, защото знаеше какъв посредник е смъртта на мисли от отвъдното.”

 

Всъщност “Смъртни петна” е книга за човешкия път – за изкачването и слизането. Това изкачване и слизане са метафорично удвоени – и се асоциират със ставането поет и погасването на поетичните енергии – или по-скоро с изтъркването на поетичното в битийната центрофуга, с неумолимата амортизация на словото – единствен лек за която е стихването, мълчанието. Най-общо бихме могли да я определим като книга за духовната ентропия – чийто екзистенциален аспект проследява пътя от раждането към смъртта, който преминава през високото плато на Христовата възраст и се спуска към равнината отвъд – подир сенките на онези, които са преминали преди нас. И ако повестта започва в онзи миг, в който Тилза достига до това плато, а зараждането и укрепването на поетичния глас е предадено чрез реминисценции, то слизането той изминава тичешком – защото иска да живее по-бързо, по-интензивно и следователно – по-кратко. Иска го не само за да настигне майка си и ваятеля Натело, но и защото не желае да дочака новия Апокалипсис – онзи, която не е Божий и не е възмездие от небесата, а е нравствен или може би ценностен – и е породен от извървялата своя порочен кръг цивилизация. Чрез своите фореми той всъщност се опитва да изрази – както много ясно го е написал вече не Тилза Натаил, а самият Борис Христов: “космическата своя жал за края на света, защото виждаше, че вече се кривят осите му и се готвят да изпаднат колелата му”.

 

Бързайки – и превръщайки мига във вечност – той се опитва да избегне тази среща с ентропията на човешкото, с пясъчния срив на устоите на света, с разрояването на неговото единно начало, с нашествието от смъртни петна, пропълзяла като мравки върху ни. Опитва се да го избегне – но това не е бягство, това е изчерпване на себе си в автентичното живеене против и въпреки света – в едно духовно надмогване, което вече никого не може да спаси – но което може пред лицето на самата смърт да докаже своята наличност, своята възможност за съществуване. Неговите фореми са всъщност ориентири именно по тази път – по пътя на екзистенциалното страдание от раждането към смъртта, но те са и свидетелства за друго едно противопоставяне – противопоставянето на словото срещу ентропията – което приема ту формата на нравствен императив, осмислящ този път въпреки екзистенциалната обреченост на човека – ту формата на молитва – каквато всъщност са всичките бдения на Тилза Натаил пред белия лист: “Господи! – стенеше често над белия лист. – Не разрешавай в едно да се смесят полезно и вредно, изкуство и огън, прах и вода!... Та нали милиони години са били нужни на боговете да превърнат първичната супа в земя, да посадят над нея лаванула, безсмъртниче и ливадно цвете, да настанят на гърба й сухоземни и водни – бозайници, птици, влечуги и хора... А ето че вече всичко се рони, всичко потъва в смъртни петна...”

 

Поезията – такава, каквато я разбира Борис Христов – е всъщност продукт и на болката от разпадането и ентропията – и на устояването срещу това ронене, за което става дума в този цитат, на усилията да се отстои човешкото, да бъде обживяно от и съхранено в словото. Това се мъчат да изразят и форемите, пръснати в тази книга и антологично събрани в нейния финал – с тази специфична особеност, че тяхната отправна точка е почти неизменно свързана със смъртта. С тях започва всяка от седемнадесетте части на повестта – и те служат като синтезирани обобщения на реализираните чрез тях послания; поместената в края антология на Тилза Натаил е четена от отец Рувим над неговия гроб – като всяко тристишие по молба на мъртвия е илюстрирано от ваятеля Натело с различни по форма и внушение кръстове. Вероятно по-голямата част от тези стихотворения предхождат написването на “Смъртни петна” – и са вторично инкорпорирани в текста – или може би именно от тях е сглобен контекстуалния скелет, върху който поетът е насновал своите сюжетни нишки. Впрочем известно е, че част от тези тристишия са изчезнали при един от многобройните обиски, съпровождащи поредния арест на Борис Христов от органите на ДС – и част от тях са възстановени по памет, а други са върнати доста време след 10-ти ноември. Тъй или иначе обаче е очевидно, че самата повест, а отделно и стихотворенията в нея, са били определено след важните за него текстове: само “Смъртни петна” намира място в двете издания на “Крилете на вестителя”, която събира поетичното му наследство; всъщност във второто издание форемите са с поне една дузина повече. Отделно форемите са издадени и на два пъти самостоятелно - в книгите “Думи върху други думи” /1993/ и “Черни думи върху черен лист” /1997/. Към това трябва да добавя и показателния факт, че форемите не са единствените поетични инкрустации в тази поетична по своята тематика и стилистика повест – като форема там присъства и стихотворението на Тилза, което папагалът Ара рецитира пред кладата, на която изгарят самоубилия се Скриба – но това всъщност е разгънато стихотворение с традиционни четиристишия, което по нищо не отстъпва на най-добрите поетически текстове на Борис Христов.

 

В предпоследната, шестнадесета глава, белязана и със смъртта на Тилза Натаил, става дума за друга една еволюция – и за един друг път, който има пряко отношение към драматичния жест, с който поетът Борис Христов се отказва от поезията. Това е пътят от думите към тишината, от гласа към мълчанието. И това е път, изминат не само от героя, но и от неговия автор. Там се казва: “Тилза знаеше добре, че за да изкачи върха, ще трябва да остави в ниското товара на форемите или да ги олекоти до кратки изречения, до няколко отделни думи и дори до междуметия. Искаше последната му книга да съдържа празни страници – да бъде книга само от заглавия – да се освободи и от тях, за да не записна нищо и мислите му да излитат без да ги опръстенява.”

 

Както вече споменах, тази книга е вече факт. Нарича се “Книга на заглавията” и е издадена през 2010 г. Това е и крайната степен на олекотяване, на която поетът подлага словото, пишейки фореми. Не случайно Тилза в крайна сметка изоставя и тристишията си – дава ги на ваятеля Натело да ги илюстрира с кръстове, защото са ми били нашепване в гробищния парк от самите мъртви. Отказът от словото – отказът от суетата да се случваш чрез творчески жестове, е логичния завършек тази редукция, при която стихотворенията еволюират до фореми, по-късно – само до заглавия, за да остане в крайна сметка само и единствено мълчанието. Тази еволюция всъщност е свързана с една от форемите, която гласи: “Хубаво е да пропуснеш някоя мисъл,/ да не я запишеш - / да отлети на свобода.”

 

Мислите са крилати за разлика от нас – те наистина отлитат – и ние ги опръстеняваме, за да разпознаем пространствата на техните прелети. Това опръстеняване, за което вече стана дума, всъщност е концептуалният акт, свързан с писането на поезия. Този акт е описан в четиринадесета глава – и е описан като опръстеняване на прилепи: “Поезията е самотно занимание и понякога дяволски напомня за усилията на орнитолога, който сам опръстенява пръстен. Достигнал свода, той трябва първо да откопчи ноктите му от ревнивата стена и стиснал между зъбите едното от крилата, да изтърпи ужасното докосване от допира с тръпчивата му плът – напипал после остроноктото краче, което непрекъснато се съпротивлява, да стегне пръстенчето и едва тогава отново да му върне свободата...” В тази глава има и други съпътстващи съвети – например за познаването на фауната на словесното небе и следенето на миграциите наъ идеите, които преминават от страна в страна; за красотата да следиш тяхната игра и търсенето на прелетния път към хората; за това как най-силните фореми намерат нач(ин да оживеят – въпреки дамгосването и пожарищата на аутодафетата. Но има и едно съмнение – съмнение не толкова в силата, колкото в смисъла на писаното слово. Форемата, с която започва тази глава, звучи драматично – и този драматизъм е доловим у доста мислители на ХХ век, медетирали над езика, над неговите ограничения и възможности. “Говорим, ала думите не казват вече нищо – / добре е да потърсим/ друго средство за общуване.”

 

Тук вече стява дума за съмнение, което е твърде болезнено, за да бъде преодоляно чрез постижимата единствено чрез поезията жизненост – вклрючително и чрез усета за радостта от живота – тази радост, която прилича на безсмъртие. Или – както казва ваятелят Натело, който в тази книга играе ролята на безкористния Учител (не знам защо изпитвам съмнението, че зад неговата фигура наднича сатирското лице на Радой Ралин): “Поезията е само възможност да превръщаш всеки ден в нещо друго – многократно да изживееш живота си...” Загубата на доверие в словото има като своя отправна точка именно поемата “Честен кръст” – ала в нея става дума по-скоро за загуба на доверие в собствените си възможности – или може би – в моралното право да говориш, облегнат върху собствения си успех – сиреч, ако си послужа с неговата собствена метафора – да крякаш от бъчвата с меда, а не от жабурняка. В “Смъртни петна” същата загуба на доверие се дължи по-скоро в усъмняването относно способностите на човешкия род да изпълни своята отредена му от мирозданието мисия – да бъде говорител на универсума, вестител на неговото величие и неунищожимост.

 

В този смисъл мотивите, които карат Тилза Натаил да спре да пише фореми, са същите, които карат и Борис Христов да спре да пише стихотворения. Това спиране няма само метафорична стойност. Натапянето на пишущата машина в асфалт и провесването й на стената е жест, който много напомня за нарешетената от куршуми тръба от великолепния му игрален филм “Смъртта на заека” – която и до ден днешен виси под стряхата на галерията в неговия дом в Лещен. Това съзнателно оттегляне в смълчаването и забравата според мен поне кореспондира и с четиристишието, вмъкнато като епитафия над смъртта на неговия герой, над изтеглянето на телесното и паметта в недрата на земята – когато от човека Тилза Натаил остават единствено очите, единствено напуснатия от всички и всичко съзерцаващ поглед:

           

            “Едно е всичко – и живот, и смърт

            (улита птица в дупката на кърта),

            но с тази разлика, че живите вървят,

            а мъртвите им сочат пътя...”

 

Това според мен е крайната степен на човешкото познание, до която могат да ни доведат стиховете, мислите, опитът и интуициите човешки. По-нататък просто няма накъде. А в една вселена, в която животът и смъртта са едно, а живите и мъртвите са включени в един кръговрат, стиховете са вече някак неуместни. Публичните жестове също. Може би дори и думите, които сипем подире си, както Хензел и Гретел са сипали своите трохи, за да намерят пътя си обратно – без да знаят, че обратни пътища просто не съществуват.

 

И накрая няколко думи за самите фореми – при все че – пак подчертавам – те трябва да бъдат четени в контекста на повестта, за да бъдат пълноценно разбрани. Ключът към тяхното разбиране се съдържа в рецептите за това що е поезия – и в драматичните,  травматични жестове, свързани с нейното правене. Най-важната рецепта обаче се съдържа в цитираната вече форема:

 

            “Тя е плазма, а не кост –

            поезията може да свързва,

            но не и да носи.”

 

Именно свързването е решаващо за поезията: тя изгражда сводове над отделните феномени, тя се стреми да окръгли битието ни под един общ свод, закрепен върху раменете на свожбодата и красотата. Едно по-внимателно вглеждане в стиховете на Борис Христов ще потвърди, че в тях реалното и духовно се сплитат, а светът се преподрежда чрез прозрението за общата свързаност между голямото и малкото, между вселената и индивидуалната душа – и за целостта и взаимообвързаността на всичко с всичко, за света, мислен като цялостен организъм, който включва (и приютява) и възприемащото го съзнание. В този смисъл божественото може да се дефинира така: Бог е, защото е всичко около нас и в нас. Не случайно папагалът Ара поставя един сроден императив по отношение на вярата: “- Вярвай! – поощри го Ара – Но помни в същото време, че нищо не похабява човека така, както вярата му в едно единствено нещо. Затова нека твоят Бог бъде всичко наоколо: Човекът, Дървото и Птицата; Вятърът, Огънят и Димът; Паякът и Калта; Бръмбърът и Свинята...”

За тази поезия наистина важат екзалтираните стихове, написани преди десетилетия от Алън Гинсбърг в неговите “Бележки под линия относно “Вой”, и завършващи с думите “Всичко е свято!” Отвъд тази святост на прякото общуване между словото и сърцето обаче дремят и отговорности, които тежат – а и безсилия, които угнетяват. Защото – както е казал Тилза Натаил:

 

            “Вдигнеш ли ръка, за да погалиш

            разместваш въздуха

            на цялата вселена.”

 

Въпросът е как се размества въздуха, ако си вдигнал ръка не да погалиш, а да удариш. И дали самото твое погалване не е удар за някой друг – неразбираемо отдалечен и непроницаемо отчужден. Една от най-свирепите истини за поетите от всички времена се дължи на тяхната неспособност да бъдат равнодушни към чуждите страдания – те ги преживяват като свои, остават раними в това изстрадване – защото поетът е поет само когато е открит и раним, когато е без маска и броня.

 

Както вече споменах – форемите са си фореми, те не са хайку. За разлика от хайку те не сграбчват мига, постигайки в това сграбчване единството между духовния и материалния свят – и не медитират върху непосредствено доловеното. Напротив – са нещо като микро-драматургия, способна онагледи и да пренесе философските обобщения и скепсиса на поета до читателя, въздигайки самата ситуация до надреалистично или направо сюрреалистично прозрение. Така е примерно в “Ешафод”:

 

            Умря от страх на път към ешафода.

            Когато го отнесоха, палачът сне качулката си

            и видяхме, че е без глава.

 

Не е трудно да забележим, че в „Смъртни петна“ съжителстват всъщност два типа фореми. Седемнадесет от тях, неозаглавени, откриват главите на повестта – и тридесет и седем, снабдени със заглавия, се съдържат в специфичната антология, четена от отец Рувим над гъргорещата дупка, погълнала Тилза Натаил. Независимо от тази разлика обаче те са стилистично и концептуално единни – и създават един обособен – и много различен текстови корпус в поезията на Борис Христов. Снабдените със заглавия фореми често създават иронични дистанции между заглавието и съдържанието, докато откриващите частите от повестта често са извлечени от ситуациите и сюжетните линии – или пък обощават техните послания. В същото време заченатите от тях мотиви – обобщени или просто интерпретирани от различен ъгъл, отзвучават в словесния корпус на финалната антология – по този начин поезията изгражда интертекстови сводове, които кодират и концептуализират повествувателния наратив, като му придават по-дълбок и по-универсален смисъл. Могат да се посочат много примери за тази очевидно съзнателно търсена хармония между поетичните и прозаичните фрагменти в повестта –  тук ще приведа само един от тях. Въвеждащата форема в тринадесета част, в която става дума за самоубийстнвото на музейния работник Скриба, гласи следното:

 

„Бъди достоен за дървото –

решиш ли някой ден да се обесиш,

само да наведе най-здравия си клон.“

 

Във финалната антология обаче попадаме на друга форема, озаглавена „Случай“ – която съвсем очевидно е свързана именно с това самоубийство:

 

„Жестоки хора –

смъкнаха обесения,

а оставиха въжето да виси.“

 

Нещо повече – връзката е съвсем пряка, защото „реалният автор“, макар и непосочен, е самото въже. Когато Тилза се опитва да го свали от клона, конопеният възел рязко възразява: “Не ме докосвай, моля те!... Ще бъде по-добре да остана на дървото, за да разказвам за жестоката природа на човека. Изминал Скриба своя път, решил да се обеси – това добре, но като сваляте трупа, свалете и Въжето! Роптая не заради мен, а зарад болката, която би изпитал този, който ще ме види...“

 

Досегът между живота и смъртта – тяхната взаимна обгледаност и тяхната взаимозависимост в едно битие с по-дълбоки хоризонти, е основната тема, разработвана от форемите. Антологията на Тилза е рамкирана от две такива, които интерпретират апокалипсиса, и изразяват парадоксално свързаните снего есхатологични усещания – те затварят кръга, застъпват началото и края. „Началото“ е първата форема, която пророкува завръщането на мъртвите – и следователно края на историята:

 

„И мъртвите ще дойдат тук отново,

както рибите се връщат по местата,

дето някога са хвърляли хайвера си.“

 

Финалното „пришествие“ разглежда това пророчество вече като предстояща реалност.

 

„Иде края на века

и мъртвите

започват да се пълнят с кръв.“

 

Между тези две фореми се нареждат различните интерпретации на човешкото битие – осмислено от гледна точка на неизбежния негов финал – все едно дали той е мислен като лична съдба или интерпретиран като недостатъчност, а нерядко и като ентропия на човешкото битие в неговия глобален смисъл. В случая Борис Христов е потърсил експресивните възможности на лаконичното, максимално сгъстено слово, за да изрази усещането си за изчерпване и рухване на цивилизационния модел, към който самият той принадлежи. Особено остро е усещането за изхабяване на основните ценности, които ни правят хора – като свободата например, както е в „Надпис“:

 

„Какво робство –

непрестанно да мислиш

за свободата.“

 

В случая просто се налага паралелът с един от основните и парадоксални принципи на дзен-будизма: не можеш да постигнеш дзен, ако съзнателно се стремиш към това. В интерпретацията на Борис Христов не можеш да бъдеш свооден, ако непрестанно мислиш за свободата: свободните не я мислят, те просто живеят с нея. По същата логика самотата няма нищо общо с усамотяването – тя е духовна категория или по-скоро – практика на духа. Дали усамотеният може да бъде сам, зависи единствено от него, от способността му да игнорира привързаностите, да се освободи от непрекъснатото припомняне на миналото и обмислянето на бъдещето – и да бъде тук и сега. Форемата „Сам“ парадоксално доказва колко относителна категория е самотата:

 

„Сам в пустинята,

обременен от грижите си,

сякаш съм сред най-населеното място.“

 

Един от най-важните изводи в „Смъртни петна“ – а и в цялото творчество на Борис Христов, е свързан със съзнанието, че човекът е несъвършен – или може би по-скоро – недовършен. Духовната интеграция чрез словото и изобщо чрез изкуството е измамна и относителна – човек може да се мисли за цялостен, но всъщност само да се докосва до целостта – за да попадне в следващия миг в капаните на собствената си екзистенциална ограниченост, а оттам и втраповете на собствените си илюзии и подмени. В този смисъл едва ли би било пресилено да предположим, че в контекста на Борис Христов човекът не е връх, а стъпало, че е зародиш или може би съсъд на божественото. На тази му недостатъчност или несъвършеност се дължи и неговата крехкост, която Борис Христов идентифицира метафорично с яйцето в едноименната форема:

 

„Почуквайте по него,

но полека –

човекът все още е само яйце.“

 

Тази недовършеност плаши  и пречи; ако не бъде осмислена и преодоляна, тя може да тласне личния, а и изобщо човешкия живот в грешна посока. Всъщност, това, което е плашещо и обричащо, е сгрешеният баланс на ценностите в нашата цивилизация – една тема, която е сред основните и в първите две стихосбирки на Борис Христов. Това е хипертровията на Аза, която създава привързаности и условности, които буквално впесъчават нашето същество – и които ни карат да стоим един пред друг, изправени на пръсти – както метафорично беше дефинирал екзистенциалната ситуация в днешния свят поетът в „Прозорец“. Това е и неспособността да се разбереш, да осмислиш себе си и своите усилия – цялото това щуране под слънцето, което в „На седмия ден“ се изражда в символичното биене на дървото с тесла – „додето не падне“. Срещу тази незавършеност и тази кухота всъщност свири тромпетът на Борис Христов, а цялата му поезия е едно драматично усилие да узнае как ще живее „с този скитник – сърцето“.

 

Цялото това битие е болезнено – то създава раздвоения и несъвместимости, които поетът не се е поколебал да адресира драстично спрямо самия себе си – както е в „Отказ“:

 

„Не ми се остава в ничия памет,

като зная как съжителства Сократ

с глупака в мене.“

 

Това съжителство е реално – само че съвсем не е личностна драма. Ако трябваше да потърся съответствие на подобно раздвоение у самия Борис Христов, бих казал, че у него съжителстват старецът и детето, Изтокът и Западът, или може би – Сократ и Лао Дзъ. Но предпоставките за този отказ от оставане в паметта са валидни за днешния човек. Сам по себе си отказът е твърде симптоматичен – и тук отново бих се позовал на източната философия, която вижда изкуството на живота като способност да минеш през света, без да оставиш следа. В днешното мислене и в днешната интуиция е твърде осезаемо усещането за глупака – който смята, за разлика от Сократ, че търсенето и изследването на човешкото е празна работа – и отказва да подири човека дори и в себе си. Това раздвоение между осмислящия и консумиращия битието си човек вече предизвиква толкова драматични съмнения, че дори идентификацията на човека с яйце е недостатъчна – и може би трява да се запитаме дали по-точната метафора не е идентификацията със запъртъка – а също и дали човекът изобщо е излизал от пещерата, тъй като ХХ век, в който са писани тези фореми, даде предостатъчно кървави драми и нравствени уродства, които свидетелстват за противното. Израз на сродни съмнения е „Атавизъм“ – една форема, която дава метафоричен израз на една обратна еволюция:

 

„Ръцете ми искат да ходят –

ръцете ми искат отново

да станат нозе.“

 

Биха могли да бъдат направени още множество анализи и да бъдат идентифицирани много контекстуални и интертекстови връзки, чрез които битуват форемите на Борис Христов – както в тази повест, така и в контекста на цялостното му творчество. Бих искал обаче да обобщя: поемата „Честен кръст“ не е финален и безусловен отказ от поетичното слово – колкото и категоричен, дори заклинателен да изглежда той. „Смъртни петна“ дописва, доосмисля и парадоксално преодолява този отказ – тъй като – независимо кога са писани имплантираните в текста тристишия, те несъмнено са организирани в качеството си на концептуални ориентири в текста на повестта години след „Честен кръст“. Самата повест според мен е най-успешният досега опит да се изгради единно цяло, интегриращо в себе си поезия и проза – а самите фореми са впечатляващо присъстващи във все още скромния лапидариум на българската литература.

 

Те обаче имат и още една, много специфична функция – чрез тяхното вместване в тази повест, което осмисля поетичното от гледна точка на екзистенциалния опит, се обвързват и продължават редица теми и мотиви, заченати и разгърнати в двете стихосбирки на Борис Христов, както и в другите му прозаични текстове. „Смъртни петна“ проблематизира поетичния опит, поставя го под въпрос от една пренапрегната гледна точка, която обхваща едновременно живота и смъртта; мисли ги ту като взаимно обгледани, ту като интегрирани части от единния организъм на битието. И не на последно място – тази повест е етап от особената еволюция на Борис Христов, реално свързана с постепенното “олекотяване” и изоставяне на словото. Тук бих искал да посоча една от най-важните фореми в „Смъртни петна“, която дава заглавието на тяхното по-късно самостоятелно издание. Става дума – разбира се – за „Книга“:

 

„Една е книгата, която ще четем подир смъртта

написана е с черни букви

върху черен лист.“

 

„Смъртни петна“ е своеобразна подготовка за четенето на тази книга.

Нещо като буквар, от който можем да научим езика, на който ще я четем.

 

Текстът е четен на научната конференция през април 2012, организирана от НБУ и посветена на Борис Христов.